teatral - все о театре!

Записала МАРИЯ ДЕМЕНТЬЕВА

«Наше наследие» №5(11) 1989г

Не буду ханжить – я, как и всякий, ценю. Когда зрители аплодируют, смеются, когда после спектакля не уходят сразу, - это приятно. Но все же главное для меня – минуты молчания, когда зрительный зал замирает. В это время происходит важнейшая работа воображения, работа души. Возникают ассоциации, зритель прикидывает происходящее на сцене на себя, к себе. Это минуты в театре для меня самые дорогие. Более дорогие, чем аплодисменты. Потому что они остаются в душе.

***

Сейчас у нас в театрах положение очень тяжелое. На периферии – в театр не ходят. Сменяют главных режиссеров, это теперь выборная должность. Может оно и правильно, но хорошо режиссера скидывать, когда знаешь, кого хочешь вместо него. А режиссеров нет, кризисное положение в профессии. Ведь они все время были мальчики для битья, и профессию уничтожили. А пресловутая борьба с ассоциациями? «Это вызывает ненужные ассоциации». Но если искусство не вызывает ассоциаций, кому оно вообще нужно?

Я всегда ратовал за студии. Я считал, что театр заходит в тупик потому, что появление новых лидеров возможно лишь в студиях. Театральные высшие учебные заведения обеспечивают количество. Но чтобы процесс не затухал, нужны лидеры. Ведь именно так в свое время появились Станиславский, Вахтангов. Последний органично «возникший» лидер – Олег Ефремов: он создал «Современник» как бы абсолютно естественно. Это был период прогрессивный, когда могла появиться и Таганка с Любимовым. Поток, который потом зажали. Программа Ефремова, «Современника» направлялась против МХАТа. А потом произошел парадокс – Ефремова назначили в этот самый МХАТ. Теперь же и МХАТ разделился.

Чтобы возник лидер, нужны годы. Не то, что сегодня студии открыли, а завтра появились Вахтанговы – так не бывает. Чтобы человек сформировался как лидер, появилась своя программа – одной методологии мало. Чтобы у него была своя гражданская, какая-то новая позиция и эстетическая программа, нужно время.

Следует организационно менять структуру и периферийного театра. Подумать о возрождении той системы антрепризы, которая была в прошлом веке в России. Не так давно я был в Костроме и посетил местный театр. Прекрасное помещение – здание времен Островского, старый русский театр. И шел Островский – «На всякого мудреца довольно простоты». А в зале было человек шестьдесят. Спектакль унылый, ни о какой методике речи быть не может: коллектив выпускает по десять премьер в год. Каждые три недели – новая пьеса, иначе в зале будет совсем пусто. А артисты эти здесь на всю жизнь. Театры когда-то стационировали, как людей, случайно оказавшихся вместе на трамвайной остановке: стоите? Так вы теперь – театр. Принцип был примерно такой. Никто не подумал, что сути театра в этом нет, что стационирование по существу умертвило периферийный театр.

Когда я пришел в БДТ в пятьдесят шестом году, театр был в очень тяжелом состоянии: в зале было по 15-20 человек зрителей, в кассе – миллион дефицита. Труппа – совершенно запущена, осталось лишь несколько мощных стариков, которые работали с основания театра, еще при Монахове, полное отсутствие среднего поколения, молодежи, словом, актерский состав страшный. И я отказался этот театр возглавлять, понимая, что ничего с труппой сделать не смогу, а увольнять – нельзя. Я поставил ультиматум, что соглашусь, если мне позволят освободиться от ненужных людей. Ленинградское руководство пошло навстречу, сказали – увольняйте, через суд никто восстановлен не будет, и слово сдержали. Так мне удалось образовать новую труппу .

Я исповедую методику Станиславского – не эстетику, это очень важно. Как сказал Питер Брук, средства выражения меняются каждые 10 лет. Эстетика Художественного театра сыграла свою роль, оказала влияние на весь мировой театр, но умерла. А вот методология Станиславского – вечна. Он открыл законы органического поведения на сцене: нельзя, грубо говоря, обернуться, пока тебя не позвали. Методология необходима, чтобы высечь правду, без этого нет настоящего драматического искусства. И я с первых дней старался воспитывать коллектив в этих законах. Ну, и потом у театра есть программа, есть художественные принципы. В руководстве я исповедую принцип добровольной диктатуры. Подчеркиваю – добровольной, то есть основанной не на власти и страхе, а на доверии, авторитете и заразительности. Труппа должна быть увлечена, должна верить – без такой диктатуры театру жить невозможно. Вот этими вещами, думаю,и определяется некоторая стабильность нашего театра по отношению к другим. По крайней мере, так я сам это понимаю.

Почему я все время говорю о лидерах, которые должны возникать из студий? Вот меня часто спрашивают: «Скажите, вы воспитали преемников?» Преемника воспитать нельзя. Никому это не удавалось – ни Станиславскому, ни Мейерхольду, ни Таирову. Я никогда не возьму к себе даровитого, хорошего режиссера в штат. Потому что это расколет театр на два. Я держу режиссера до тех пор, пока он учится у меня, приобретает опыт, держу с удовольствием. Он мне помогает, ставит в меру своей самостоятельности, или помогаю ему я. Если не нужно помогать, тем лучше. Но когда он созревает… У меня был такой случай. Работал у меня в театре, в этом самом качестве, один режиссер. Потом его пригласили поставить спектакль в другом театре, и он на премьеру позвал меня. И после спектакля спросил: «Ну, теперь вы дадите мне самостоятельную постановку, возьмете меня в штат?» Я говорю: «Нет. Спектакль мне понравился, и я постараюсь сделать все, что от меня зависит, чтобы вы получили свой театр». И я добился – в двух случаях. Так прошли через мой театр режиссеры Агамирзян и Владимиров и – получили свои, сейчас руководят ленинградскими театрами. А преемственности никакой здесь быть не может.

Так вот, возвращаюсь к Питеру Бруку, к его словам о том. Что выразительные средства в театре меняются каждые десять лет. Они действительно притупляются с течением времени, становятся. Как говорится «Демоде». Когда все подряд начинают открывать одними «ключами», долго это продолжаться не может. Я – за театр автора. Здесь задача найти автора в сценических средствах, выявить его сегодня. Вот классика потому и классика, что оборачивается к новому времени – новой ипостасью. Эту новую ипостась надо найти у автора, тогда и возникнет новая эстетика. Словом, каждый раз нужно находить у автора новый мир.

Я вот поставил «Дядю Ваню» совершенно не похожий на «Дядю Ваню» , поставленного в Художественном театре, хотя мне безумно понравился тот спектакль. ЗАмечательно играл Войницкого Добронравов. Там не было этого лешего, - с чего начал Чехов «Дядю Ваню», - человека, который из себя сотворил кумира, считает вокруг себя всех, и главным образом Серебрякова, виноватыми, а оказалось, что виноват он сам.Такой процесс открытия в том спектакле отсутствовал. Для меня же тут был ключ к сегодняшнему времени: не сотвори себе кумира. ЗДесь и общая метафора по отношению к Сталину, и в самом узком смысле. Но это же время заставило меня так посмотреть на эту пьесу! А оно меняет эстетику и средства выражения.

Что касается нашего времени, эпохи, то я, как и многие, сын ее. Отца у меня репрессировали в тридцать седьмом. Он был объявлен японским шпионом. Ни он, ни мать никогда в жизни не видели ни одного японца. И мне уже тогда все было ясно, как сегодня. Так что, кроме фактологической стороны, цифр и прочего – я ничего нового не узнал. Тогда я учился на четвертом курсе ГИТИСа, и меня исключили как сына врага народа, выкинули из жизни. А потом Сталин сказал, что дети за отцов не отвечают, и меня восстановили. Но эти четыре месяца надо было прожить. А мать еще целый год ложилась спать, не раздеваясь – ждала. К счастью, ее не арестовали.

А потом я сам поставил спектакль к семидесятилетию Сталина. Если бы я этого не сделал, меня бы сняли. Поставить – приказ. И я нашел грузинскую пьесу, сделал новый вариант и получился спектакль, посвященный молодым годам Сталина. Я получил Сталинскую премию. А как я мог поступить иначе?

Система ставила людей в страшные, а иногда и странные положения. У меня в этом смысле произошел забавный случай с Мейерхольдом.

Я учился на третьем курсе, и моя режиссерская работа была «Горе от ума». А как раз в это время Мейерхольд возобновил «Горе уму». Я, конечно, пришел на спектакль, посмотрел, и у меня возник ряд вопросов – почему он сделал так, а не иначе. Я знал, что он любит встречаться со зрителями и рассказывать, и все ждал, когда такая встреча будет.

И вот еду в трамвае, зима, замороженные стекла и вдруг в дырочку вижу: «Мейерхольд – «Горе уму». И сегодняшнее число.Приехал в общежитие - оно было далеко, в Останкино. Перекусил и сразу помчался обратно, в военно-воздушный клуб на встречу.

Приезжаю. У входа человек в форме летчика: «Вы из театра?» Я понял вопрос в широком смысле и ответил утвердительно. Поднялся наверх и вдруг увидел большой овальный стол. Сидят, по-нынешнему говоря, генералы (тогда они назывались иначе), а во главе стола Алкснис, начальник военно-воздушных сил РККА. Рядом – Мейерхольд и Зинаида Райх. На столе - яблоки, чай. Я понял, что попал не на ту «встречу со зрителем», что рассчитывал. Но деваться было некуда. Лейтенант провел меня на свободное место. Вскоре сидящие за столом кончили переговариваться, встал Алкснис и говорит: «Товарищи, дружественную встречу между театром Всеволода Эмильевича Мейерхольда и командованием военно – воздушных сил будем считать открытой. Слово предоставляется Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду».

Мейерхольд начал с шутки.

- Я был небрит и подумал: прийти вовремя – небритым или опоздать, но побриться? Выбрал второе, потому что вспомнил, что Наполеон сделал замечание своему знаменитому маршалу за то, что он на битву при Ватерлоо пришел небритым. А так как мне сегодня предстоит своеобразный бой с дружественным противником, я решил опоздать, но побриться. Задержала же меня встреча с выпускниками ГИТИСа – есть такое заведение, которое заблуждается, что можно научить искусству режиссуры…

Да, как мы говорим по Станиславскому, исходное обстоятельство: в этот день в «Правде» появилась статья «Сумбур вместо музыки», и там впервые было упомянуто имя Мейерхольда, что, мол, авангардные явления в музыке – как «мейерхольдовщина» в театре. Но я об этом пока не знал.

Так вот, Мейерхольд стал рассказывать «Горе уму».То, ради чего я стремился к этой встрече, я получил. А после него стали выступать генералы и, как на зрительской конференции низкого уровня, бузумно хвалить театр. Выступает один, другой, третий… И тут одинт из ассистентов режиссера – фамилии я не знал – встает и говорит: «Товарищи, вот здесь у нас самый высший командный состав дает такой отзыв театру. А между тем, в сегодняшней «Правде»…» - и цитирует

Упомянутый абзац. «Я предлагаю, - говорит, - сделать коллективное письмо в редакцию «Правды» с тем, чтобы возразить на это положение, и всем его подписать ». Наступило замешательство. Чувствовалось, что писать в «Правду» никому не хотелось - время было серьезное. И встает один из собравшихся и говорит: «Да, театр очень интересный. Но вот я видел «Лес» Островского, там в зеленых париках ходят. Что это такое?» И за ним , на том же уровне, на каком прежде хвалили, генералы один за другим стали поносить театр. Настроение испортилось. Мейейрхольд что-то шепчет Райх, Алкснис тоже переговаривается с кем-то… И тут я совершаю акцию, которая возможна только в 20 лет. Пишу записку с просьбой дать мне слово и подписываюсь: «Студент ГИТИСа Товстоногов». Алкснис смотрит на мою записку и передает Мейейрхольду. Тот, взглянул на нее, махнул рукой – мол, как хотите. И мне дали слово. Не буду пересказывать всего, но начал я так: «Есть понятие великого мастера советского театра, создателя первого революционного театра в России режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда и есть понятие мейерхольдовщины. Эти понятия полярны. Ведь есть прекрасное русское слово интеллигенция, которое означает все лучшее и передовое и есть понятие «интеллигентщина», ничего общего в этим не имеющее. Так же Мейерхольд и мейерхольдовщина, и их не надо спутывать. И писать в «Правду» нет смысла, потому что имеется ввиду не Всеволод Эмильевич Мейерхольд, а всякие другие, подражающие ему, и о них идет речь в этой статье». Это был выход. Напряжение разрядилось Встает Всеволод Эмильевич и говорит: «Знаете в этом ГИТИСе есть толковые люди. Правильно, мейерхольдовщина – это вахтанговцы, это Майоров (еще кого-то назвал), а я - Всеволод Эмильевич Мейерхольд, и не выбрасывайте с грязной водой ребенка».

(Впоследствии он использовал мой тезис, чем я очень гордился. Его встречи со зрителями назывались «Мейерхольд против мейерхольдовщины»).

Все закончилось, и я собрался уходить. Но тут лейтенант говорит – вас просят задержаться. Повели на какой-то другой этаж, а там – накрыт стол для банкета. Меня посадили рядом с Мейерхольдом, и он стал спрашивать, у кого я учусь. Я рассказал, объяснил, как появился здесь. Так мы познакомились.

В половине второго ночи меня в мое Останкино привезли на «бьюике». Жил я с пятью студентами, которые волновались, что меня так поздно нет. Когда я им рассказал, как провел вечер, меня восприняли как барона Мюнхаузена. А через несколько дней было какое-то совещание в ВТО, и мы всем курсом сидели на круглом диване перед входом в зал. И тут входит Мейерхольд. Окинул всех взглядом и узнал меня. Подошел, пожал мне руку. «Как дела, все хорошо?» - и пошел в зал. Тут мои сокурсники поверили, что я ничего не соврал.

Но, знаете, Мейерхольд был человек не самый хороший. Я прочитал его переписку – впечатление лицемерное. Одно письмо Станиславскому – такое, другое про него – сякое… Я даже расстроился. Тезис, что гений и злодейство несовместимы – он опрокидывает. Совместны! Ему можно простить многое, он был человеком времени. Но вот, студентом, я был на вечере в Колонном зале. Это был вечер памяти Маяковского. Я сидел в конце зала, как вдруг на голой сцене появляется Мейерхольд: «Мне предоставлена высокая честь открыть сегодня вечер памяти моего лучшего друга Владимира Владимировича Маяковского. Как сказал товарищ Сталин, это великий зодчий социалистического ренессанса – он назвал его лучшим поэтом нашейэпохи. Многие люди, сидящие сейчас в этом зале, с этим не согласны. И я мог бы их назвать сейчас по именам», - И…сделал два шага к рампе. Замерло все, слышно было как электричество бежит по проводам, такая наступила тишина. Потом, помолчав, Мейерхольд сказал: «Но я вшей не люблю давить по отдельности. Их надо давить всех вместе». Я сам слышал это. Как квалифицировать этот поступок?!

***

Да, надо писать мемуары. Но надо и спектакли ставить. Мечтаю сделать «Дуэль» Чехова. И еще «Вишневый сад», но у меня нет состава. А чем больше любишь автора, тем меньше можешь пойти на компромиссы…