teatral - все о театре!

Выдержки из книги известного балетмейстера и педагога, сформировавшегося как танцовщик в дореволюционном Мариинском театре, стоявшего у истоков советского балета - как редактор и реставратор балетов классического наследия; художественный руководитель труппы театра им.Кирова, организатор и руководитель второго академического балетного театра в Ленинграде, организатор и руководитель балетмейстерского отделения при Ленинградском хореографическом училище; оригинальный хореограф-постановщик, разрабатывавший новые темы и искавший новые пластические средства выразительности. Среди творческих поисков Ф.Лопухова вошла в историю концептуальная разработка хореографического жанра "танцсимфонии". Данный конспект составлен с целью иллюстрации принципов балетмейстерского мышления Ф.Лопухова. Будучи, как отмечено в предисловии к мемуарам, практиком, а не теоретиком, Ф.Лопухов не систематизировал свои взгляды, а изложил в ходе анализа своих и чужих постановок, в характеристиках деятелей балетного театра.

Все выделения в тексте - Ф.Лопухова, разрядка заменена на жирный шрифт.

Издание: Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966.

Судя по мемуарам, их автор отличался неприкаянной самостоятельностью творческих убеждений. Лучшим эпиграфом могут быть его собственные слова:

"Я всегда относился подозрительно к тем, кто считал свой творческий опыт обязательным наставлением к действию для других. Преемники хотят жить по-своему и пусть живут, как считают нужным. Даже рискуя порой заново изобретать давно изобретенное. Это лучше, чем до старости твердить зады и торговать обносками классиков..." [с.69]

ЦИТАТЫ ОБЪЕДИНЕНЫ ПО ТЕМАМ:
1. Об актерском амплуа, задатках и индивидуальности
2. О художественных достоинствах и недостатках старых балетных спектаклей и о творческом подходе М.Фокина
3. Обновлять или сохранять балеты классического наследия?
4. О своих балетмейстерских принципах

1. ОБ АКТЕРСКОМ АМПЛУА, ЗАДАТКАХ И ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ

"Надо сказать, что в училище в то время определение "способных" и "тупых" носило очень и очень приблизительный характер. Помню в ученические годы Марию Андрианову и Веру Петипа, Е.Снеткову (мать балерины Т.Вечесловой), Белинскую и Людоговскую. Все они поражали красотой, и им предсказывали замечательное творческое будущее. Но ни одна из наших школьных знаменитостей не стала настоящей знаменитостью. А вот Анна Павлова, которую сверстники-мальчишки за неказистый вид игнорировали и оскорбительно называли Шваброй, принесла школе всемирную славу и на века прослыла идеалом красоты. В школе же она считалась обычной средней ученицей, без всяких отличий, хоть теперь ей приписывается дарование чуть ли не с пеленок.

Известный некогда критик Аким Волынский в своей "Книге Ликований" предсказывал славу многим из воспитанников своей школы, созданной им в первые годы революции. Но никто из них этой славы не достиг.

Оно и понятно. Ведь ребенок с годами изменяется. И как пойдет его развитие, не может предсказать никакой самый сверхопытный педагог. Можно, правда, исходя из физических данных будущего актера, предсказать развитие его техники, ибо технике можно научить. Но ведь это еще ничего не значит! Сколько было технически сильных танцовщиков, которые ни разу не взволновали зрительный зал! А.Ваганова, например, была очень техничной танцовщицей, но так и не стала балериной, а ее единственное выступление в балете "Жизель", состоявшееся в ее бенефис, было, как известно, неудачным.

Рождение большого актера не исчерпывается овладением техническими навыками; оно в конечном счете определяется актерской индивидуальностью, которая, в свою очередь, неразрывно связана с формированием человеческой личности актера, его духовного "я". И балет не исключение из этого закона, хотя некогда считалось, что для успехов в танце нужно только искусно перебирать ногами. Увы! Глубокое и печальное заблуждение не изжито до конца и в наши дни" [с.76-77].

"И еще одно: красавицы в жизни нередко выглядят на сцене далеко не прекрасными, а ничем не примечательные в жизни - красавицами на сцене. Достаточно напомнить об Улановой и Шелест. Каждая по-своему, они приобретают подлинную красоту в сценических образах, и трудно представить себе, что в жизни они мало чем отличаются от простых смертных. Прекрасное - плод огромной работы педагога и ученика; работы не только физической, но и интеллектуальной.

В старину говорили: "Публика - дура". Я не знаю, что было при царе Горохе, но зрители мне известные (особенно советские зрители) наделены большим воображением, тонкостью восприятия, начитанны подчас больше артистов; их не проведешь. Достаточно им прочесть программку, чтобы представить себе, хотя бы в общих чертах, образ действующего лица. Если зрителю известно, что должен появиться Аполлон, он откажется принять малорослого, коренастого человека с непропорционально большой головой. Вообразите себе в балете шекспировскую Джульетту или пушкинскую Зарему маленькой, мелкой и плотной танцовщицей с короткими, толстыми ногами и соответствующими руками. Будь такая балерина хоть семи пядей во лбу, показывай она чудеса техники, зритель ее в качестве Джульетты или Заремы не примет. Образ в балете создается прежде всего впечатлением от исполнителя - от его телесного облика и движений, будь то простая ходьба, головоломные прыжки или пантомимные жесты.

Одному актеру более подходят такие-то па, другому - другие; это во многом зависит от физической структуры, от характера мышц. Бывают мышцы как бы аполлоновы - мягкоовальные, продольные; с ними танцовщику предстоит быть лириком. Бывают мышцы геракловы, пузырчатые - они свойственны герою. Греки умели различать по телу человека его характер. Они понимали, что лира, столь естественная у Аполлона, окажется смешной в руках Геракла. Мы часто об этом забываем. Каждый танцовщик стремится объять необъятное, вместо того чтобы устремиться туда, где он действительно силен.

Станиславский вспоминал, что старый располневший Таманьо потряс его своим пением. Охотно верю. В опере можно закрыть тело сверху донизу, оставив только щелочку для рта, и стоять неподвижно чуть ли не полчаса, то есть скрыть противоречащий образу физический облик актера. Но это не правило, а исключение.

Драма и опера балету не указ: они покоряют прежде всего художественным словом - речью или пением актера, тогда как балет побеждает только пластикой. Телосложение танцовщика предопределяет его амплуа - лирическое, комическое, гротесковое, героическое. В драме актер может, до известной степени, выбирать амплуа; в балете амплуа выбирает актера, хотя мне доводилось не раз быть свидетелем отчаянных усилий танцовщика овладеть недоступным его телу амплуа. Говоря о телосложении как факторе амплуа, я не умаляю никаких других факторов и прежде всего - таланта. Но нельзя из-за них хоть сколько-нибудь умалять значение телосложения.

Особенности связок и мышц предопределяют характер исполнения ряда важнейших видов движения. Так, например, мягкое плие, которым обладали Тихомиров, Волинин и Новиков в Москве, Сергеев - в Ленинграде, предопределяло их амплуа лирико-романтических танцовщиков. И, наоборот, жесткое плие московского Мордкина и ленинградского Чабукиани предопределило их лирико-героическое амплуа. Разумеется, тип плие сам по себе не решает вопроса; нужна благоприятная совокупность других признаков сложения. Но начинать отбор следует с типа плие" [с.79-80].

"У Легатов было немало данных для исполнения ролей героев-любовников. Прежде всего - мягкое плие. Мышцы и связки ног приближались к аполлоновским - продольным. Но верхняя часть тела по характеру сложения в какой-то степени не соответствовала нижней: была зевсо-геркулесовской, то есть чересчур мощной и тяжелой для аполлоновского сложения нижних конечностей. Отсюда "нечистое" амплуа Легатов - то, что называлось полуклассическое" [с.114].

"Власть Кшесинской проявлялась и в ее "всеядности", - свойство, которое я презирал в молодости и ненавижу в старости. Она исполняла те роли, которые ей хотелось; а хотелось ей делать все то, что было выгодно с точки зрения успеха у публики, что могло упрочить ее карьеру и усилить шум вокруг ее имени. Художественные соображеня при этом нередко отступали на второй план, хотя, конечно, она в этом никогда не признавалась и, может быть, даже сама не замечала, как ими пренебрегает. Печать кадила ей так, что читать хвалы Кшесинской и тогда было просто неловко. Даже М.Фокин - человек принципиальный, нетерпимый к угодничеству - вынужден был временами идти на соглашение с Кшесинской: слишком дорого мог обойтись отказ от контакта с ней. Не выносил Кшесинскую и С.Дягилев, и все же он неоднократно искал контактов с ней в интересах своих затей: ее покровительство сулило поддержку придворных кругов" [.106].

О Е.В.Гельцер: "Она играла и танцевала все лирико-героические партии и исполняла их безупречно. Иногда она бралась за несвойственные ей партии (к примеру в "Тщетной предосторожности" и "Баядерке"), чему подвержены многие талантливые актеры, считающие себя всемогущими. На самом деле не существует актеров, одинаково выполняющих любые роли" [с.147].

"Творчество Софьи Федоровой - пример всемогущества таланта. Сложена она была неважно: ноги с полупузырчатыми мышцами и даже слегка кривые, лицо неинтересное, прыжок небольшой, баллона никакого, terre a terre'ные движения без блеска, без виртуозной техники. А публика этого совершенно не замечала и быстро влюблялась в танцовщицу. Темперамент, способность к перевоплощению, заразительная убедительность во всем, что она делала, жизненность жестов и па создавали неотразимое впечатление. В последнем акте "Эсмеральды" зрители либо явственно всхлипывали, либо тайком смахивали слезу. В "Тщетной предосторожности" они искренно и громко смеялись, восхищенные простодушной верой в любовь Лизы - Федоровой. Вот актриса, которая умела стирать себя без остатка и взамен предлагать художественный образ. В балетном театре таких на моем веку было немного" [с.149-150].

"Не хочется разбирать ее искусство с обычных позиций: выяснять, каково ее сложение, какой у нее прыжок, какие мышцы, какие па ей лучше или хуже удаются. Уланова переросла эти мерки, и применять их к ней нельзя. Можно сказать, что за виртуозность техники танца Уланова бы не получила на экзамене пять с плюсом, что в смысле чистоты движений она, быть может, даже уступает такой-то танцовщице, но все это ровным счетом ничего не определяет в замечательном ее искусстве. Уланова выше таких признаков танцовщицы. Она, как Павлова, вскрывает душу своих героинь и заставляет любить их красоту. Это и есть самое важное и притом самое трудное в искусстве" [с.290].

"Балеты Чабукиани - хорошие или плохие, с выдающейся или заурядной музыкой, с чудесным сюжетом или сравнительно рядовым - прежде всего он сам. И как балетмейстер и как актер. Называя его актером, я не ошибаюсь, хотя и даю пищу критикам. Для меня актер в опере - это певец, способный искусством вокала прежде всего донести до слушателей мысль, образ, суть произведения. Точно так же и в балете актер - это танцовщик, способный искусством танца прежде всего выразить мысль, образ, суть произведения. С этой точки зрения не бог весть какой мимист Чабукиани является одним из выдающихся актеров советского балета. Самым вдохновенным поэтом танца я считаю Чабукиани в "Сердце гор" и в "Лауренсии".

Классический танцовщик лирико-героического амплуа, Чабукиани стал кумиром публики чуть ли не со школькой скамьи. Я не могу вслед за критикой, любящей только "ахи" да "охи", утверждать, что он - идеал танцовщика, какого никогда не было. Напротив, на моем веку не только Нижинский и Волинин, но и наш современник Ермолаев превосходили Чабукиани в том, что касается собственно классического танца. Были у нас танцовщики, обладавшие более совершенными пропорциями тела, более высоким прыжком, значительно большим "висением в воздухе" и т.п. Но природные данные и технические возможности - одно, а результаты их использования - совершенно другое.

Известно, что публика любит в актере прежде всего то, что открывает, хотя бы отчасти, новое, невиданное, что принадлежит лично ему и у других не встречается" [с.308-309].

"Зубковского кто-то из критиков прозвал "Дюпором наших дней". Это почти точно. "Летучий" талант Зубковского, чьи движения искрились шуткой, юмором, действительно напоминал Дюпора, каким мы знаем его по многочисленным описаниям. На Дюпора походил Зубковский и своим маленьким ростом. Мне же лично он напоминал Нижинского. Тот же прыжок, тот же баллон. И та же (в каком-то смысле) трагедия художника, обусловленная малым ростом, несоответствием сложения верхней и нижней части тела, в итоге - несоответствием возможностей и творческих потребностей. Зубковскому, по его возможностям, следовало бы танцевать первые лирические и романтические партии, но и те и другие были ему противопоказаны по внешним данным. В балете от внешности никуда не уйти. Типажно близкий к сценическому образу артист скорее будет принят зрителем, чем верный по существу исполнитель партии, внешность которого не соответствует образу. Зубковский был вдумчивым актером, тянувшимся к содержательным ролям, но исполнять их он не мог. Вот почему лучшие его роли - комические" [с.262-263].

О роли первого исполнителя в создании балета:
"В театре Шелест ожидали еще большие трудности. Шестнадцать лет она была обречена дублировать первую исполнительницу новых партий; для нее не сделали ни одного нового балета; она не имела ни одной своей премьеры. Но чем ярче и неповторимее артистическая индивидуальность, тем вреднее для нее чужие мерки, тем губительнее отсутствие своих партий - ролей, созданных с учетом определенных исполнительских данных. Каким талантом надо обладать, чтобы не потерять при таких условиях своего лица! На протяжении многих лет Шелест развивала свое искусство, обогащала его находками без надежды быть вознагражденной за это ролью по плечу, по стати.

Пусть не сравнивают в этом отношении положение актрисы драматического театра и балетного. Можно сыграть роль в пятую очередь и открыть зрительному залу истинное богатство образа, какого раньше не показывали, ибо текст, сочиненный драматургом, пишется не в расчете на кого-либо персонально, не приспосабливается к кому-то одному. В балете же совершенно противоположная картина. Первая исполнительница всегда участвует в процессе сочинения текста "пьесы". Вольно или невольно балетмейстер, создающий "текст" монологов, диалогов и т.п., находится под неотразимым влиянием будущего исполнителя, которому предстоит раскрыть замысел. Ради этого балетмейстер частенько поступается своими желаниями, приспосабливает их к возможностям балерины или танцовщика, старается подчеркнуть их природные ресурсы и скрыть дефекты. В результате второй исполнительнице достается партия, как бы выструганная по фигуре первой. Хорошо, если балетмейстер, понимая несоответствие, начинает искать другой "текст" - так частенько поступал Петипа. Плохо, если этот "текст" достается исполнителю с другими возможностями, с другим темпераментом, внутренним дыханием, ритмом и т.п. Таков был удел Шелест: ей доставались партии, в значительной мере не отвечавшие ее возможностям и потребностям". [с.332-333].

2. О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДОСТОИНСТВАХ И НЕДОСТАТКАХ СТАРЫХ БАЛЕТНЫХ СПЕКТАКЛЕЙ И О ТВОРЧЕСКОМ ПОДХОДЕ М.ФОКИНА

"В выпускном спектакле, состоявшем из двух одноактных балетов и дивертисмента, меня заняли как премьера. Один из балетов - "Парижский рынок" - ставила К.Куличевская. Корифейка в прошлом, она стала балетмейстером лишь из-за безвременья, которое переживал Мариинский театр, лишившись Иванова и Петипа. Ей протежировала Кшесинская, и этого было достаточно, чтобы предоставить Куличевской работу. Обладая хорошей памятью, она выдавала старые постановки за свои собственные, что, кстати сказать, делали и многие другие, пользуясь молчанием Петипа и его соратников, которые и сами когда-то не брезговали тем же. "Парижский рынок" принадлежал молодому Петипа; это был развлекательный балет-фарс, сделанный по образцу "Тщетной предосторожности", но без социальной остроты и художественной значительности творения Доберваля. Бойкие танцевальные номера, в которых имелось немало хореографических "изюминок", составляли веселое действие. Партия бедного работника, которую мне поручили, насыщена сложными танцевальными приемами и номерами, чтобы показать все, что может исполнитель, вплоть до большого пируэта - этого "гвоздя" мужского танца тех времен (а быть может, и настоящего времени). Работа Куличевской заключалась главным образом в том, чтобы отрепетировать с нами старый балет и пополнить его виртуозными па.

Я делал все, что положено, но хотелось мне чего-то другого, свежего. Чего именно, я толком не знал. К этому времени авторитет любимого моего учителя Н.Легата стал тускнеть, ибо к мучившим нас вопросам он относился безучастно. И тут блеснул луч надежды. Его зажег во мне молодой танцовщик и педагог Михаил Фокин.

Администрация училища предложила ему поставить одноактный балет. Он выбрал старый балет Льва Иванова "Ацис и Галатея" на музыку Кадлеца. Роль Ациса Фокин поручил мне. В одном произведении мы оба сдавали свой первый экзамен. Для меня впервые приоткрылся горизонт того балетного искусства, к которому я безотчетно тянулся. Фокин сделался для меня (как в недалеком будущем - для всего света) создателем нового балетного театра, театра ХХ века.

При всей ограниченности возможностей (сюжет и музыка старые, декорации и костюмы подборные; исполнители - ученики, их надо выгодно показать) в первой балетмейстерской работе Фокин - пусть несколько робко, с оглядкой назад - показал себя человеком, мыслящим по-новому.

Если бы меня спросили, что именно так подкупило меня и других участников, я бы ответил: стремление Фокина идти от образа. Он брал движения из старого набора классических па, но находил нечто, отвечавшее данному образу. В моей партии было много танцев, бурно драматических и любовных сцен. Все мое сценическое поведение, равно как и поведение Галатеи, Полифема, Амура, циклопов, было выдержано в одном стиле. Так, воспитанников-фавнов Фокин заставил кувыркаться, делать всевозможные акробатические прыжки. Фокин помог нашему неразвитому воображению (о том, чтобы его у нас развить, в школе не заботились) представить себя на сцене "настоящими" греческими богами, циклопами и т.д., и мы сделались страстными приверженцами нового балетмейстера" [с. 95-96].

О балете "Испытание Дамиса", музыка А.Глазунова, сценарий и хореография - М.Петипа:
"Сюжет незатейливый и далеко не безупречный по смыслу. С одной стороны, "во всех ты, душенька, нарядах хороша", с другой - "всяк сверчок знай свой шесток". Не буду хвалить музыку: она превосходна - это общеизвестно. А хореография Петипа исключительно интересна.

Он воссоздал стиль Ватто как в обстановке, так и в пластике - стиль хореографии XVIII века. Нам показывали подлинно "действенный балет", за который ратовал основоположник балетного театра Новерр. Это был бесхистростный, тонкий, оригинальный по жанру и приемам спектакль. Здесь не было двух сфер, не вяжущихся друг с другом в некоторых балетах Петипа: пантомимной игры и танца вне действия. Все танцуется и играется одновременно. Поэтому созданы настоящие образы - просто, но отчетливо очерчены человеческие характеры. Это прямо прокладывало путь к балетам сквозного действия, которые благодаря реформам Фокина стали основой русской хореографии.

Легенда о том, что Петипа "выдохся", "выжил из ума", создана чиновниками, с которыми он вел себя высокомерно.

Несмотря на глубокую старость, Петипа был и остался Петипа со всеми присущими ему качествами - хорошими и плохими. Другое дело, что он уже не мог найти новых идей и сюжетов, которые так нужны были русскому балету.

Его "Капризы бабочки", "Арлекинада", "Привал кавалерии" (называю только маленькие балеты 80-х, 90-х и 900-х гг.) содержат много ценного. Действие, характеры стоят у Петипа на первом плане; его хореографические находки очень велики. Остается лишь пожалеть, что перечисленные балеты исчезли, объявленные незаслуженно "пустяками". Им бы нашлось место в советском театре. Больше того - они воспитывали бы уважение к предшественникам, учили бы работе над ролью, правильному пониманию образа в балете, а также тому, как танцевально-разнообразно воплощать ситуации: это наше узкое место" [с.101-102].

"Можно сказать, что во многих старинных спектаклях глупость всегда жила бок о бок с умом, будь то "Баядерка" или "Корсар", "Пахита" или "Конек-Горбунок", "Камарго" или "Катарина", "Наяда и рыбак" или "Сильфида". В старинных композициях Перро ум проявлялся в чудесных танцевальных ансамблях - pas d"action, в действенно осмысленных характеристиках действующих лиц. А у Петипа сюжеты новых балетов пооскудели, сценической разработке их он частенько (хотя и не всегда) не придавал большого значения. Зато его танцы полны умных и перспективных находок, которым можно только завидовать.

/.../

Вряд ли стоило бы сегодня восстанавливать всю "Пахиту". Сюжет ее беден, состряпан примитивно; музыка явно устарела. Но картина в таверне, безусловно, помогала бы нашей молодежи овладевать мастерством пантомимы. Я всегда ратовал за танец, всю жизнь отдал его развитию, но был бы слеп и туп, если бы не видел, как важно артисту владеть искусством балетной пантомимы - мимической игры, сливающейся с танцем, из него возникающей" [с.102-103].

О "Баядерке" М.Петипа:
"Понятно, что сквозь непривлекательную внешность спектакля не сразу проступали для нас - молодых артистов - его непреходящие ценности. Смеясь над глупой, мещанской сценой ревности двух соперниц, напоминающей перебранку двух модисток, мы недооценивали гениальную в своем роде картину "Тени", не понимали всего совершенства бессмертного "Танца со змеей" Никии и сцены ее гибели. Но художественная красота завладевает человеком даже помимо его воли. Так было и с нами: репертуар театра стал для нас высокой школой искусства" [с. 104].

"Я не буду здесь излагать эстетические позиции Фокина. Это не мое дело. Ограничусь только рассказом о том, что в свое время открылось нашему взгляду в постановках Фокина и что перекликалось с нашими чаяниями.

Старый балетный театр сосредоточил действенное начало хореографического спектакля лишь в его мимической стороне; в танце же, в характере самих движений оно проявлялось редко. Таким образом и возникла вопиющая стилистическая разноголосица мимической и танцевальной сторон балета.

В прежние времена танец зачастую никак не связывался с внутренним состоянием героя. Герой мог отчаянно тосковать, но в вариации делал все те же бравурные, эффектные движения, вплоть до большого пируэта, в котором нет и тени печали. Таких вариаций в старых балетах было множество. Но если у балетмейстера или у балетоманов спрашивали: "С чего это герой так веселится, когда у него такие неприятности?" - они, как правило, отвечали: "Как вы не понимаете, ведь это же балет!" Выходило, что балету иначе как нелепым, бессмысленным и быть невозможно.

Характер героя и его внутреннее состояние не часто проявлялись в самих движениях. Даже маститый Петипа далеко не всегда стремился к этому. Зато Льву Иванову это было органически свойственно. Потому его и следует считать родоначальником современного русского искусства балетмейстера, хотя и связанного еще с французской и итальянской постановочной традицией. Фокин подхватил и развил начатое Ивановым.

Великие открытия всегда поражают своей простотой. Простотой отличались и главные мысли Фокина.

Каждый балетный спектакль должен иметь свой хореографический облик, то есть свои пластические средства выражения: школьные формы классического и характерного танца являются не готовыми приемами, а всего лишь глиной, из которой художник лепит танцевальный образ, отступая от канонов, чтобы создать небывалые, причудливые формы. В создании балетного образа должно участвовать все тело танцующего, а не одни только ноги.

Больше всего нас поразили у Фокина взаимоотношения танца и музыки. В те времена единство музыки и хореографии казалось откровением. До Фокина великим балетмейстерам в лучших вещах удавалось главным образом сближение с композитором и совпадение с ним в отдельных пунктах, тогда как Фокин на всем протяжении спектакля дышал музыкой, жил одной жизнью с нею.

Балетный спектакль складывается из содружества многих искусств. Литературно-драматургическая канва, музыка, хореография, живопись взаимодействуют друг с другом. Именно взаимодействуют, а не подчиняются одно другому, как это считалось прежде. Тем самым считавшиеся раньше подсобными музыка, декорации, костюмы приобретают решающее значение" [с.165-167].

"На нашей сцене сохранились лишь немногие работы Фокина. Наиболее широко распространена "Шопениана".

В этой постановке Фокин пользовался как будто бы традиционными па классического танца. Белотюниковые балеты обычно похожи друг на друга. Напоминая "Жизель" и "Лебединое озеро", фокинская композиция разрабатывает свою собственную золотую жилу. Это настоящая сюита в том смысле слова, какой употребляется в музыке, не набор случайных номеров, а последовательное развитие танцевальных мотивов, связанных друг с другом. Близость к музыке создает впечатление, будто Фокин вычитывает из нее свои па. На самом деле он создал свою собственную "музыку", которая и кажется музыкой Шопена. Фокин избегает здесь бравурных и виртуозных па, какими славились балеты его предшественников. Он намеренно выбирает простые движения, но организует их в непрерывную цепь, образующую длинную пластическую мелодию" [с.167].

"В "Карнавале" Фокина балетмейстер неизмеримо ближе к автору музыки - Шуману. И по сценарному и по хореографическому прочтению музыки это одно из наиболее удачных произведений Фокина, хотя кое-где он и не совпадает с Шуманом.
/.../ Чего доброго кто-нибудь в поисках того, как решить "Танцующие буквы" и "Марш Давидова братства", начнет переделывать фокинский "Карнавал". Прошу в этом случае на меня не ссылаться. Подметить недостатки, пробелы в произведении искусства отнюдь не означает призывать взяться за их устранение. Хороши бы мы были, если бы на этом основании стали "поправлять" классиков живописи, музыки и литературы. А вот на классиков хореографии поднимают руку все, кому не лень. В этом наша вина.

"Карнавал" Фокина - прелестный, обаятельный, ароматный спектакль, за малым исключением ("Танцующие буквы", "Сфинксы", "Эстрелла") поставленный так верно, как только можно было представить себе в то время, а может быть, и нынче. Поразительна способность Фокина придавать танцу смысл, действенное движение, сцеплять разрозненные эпизоды музыки общим потоком мысли. Фокин умел вычитывать из музыки балетную драматургию - действенное развитие в музыкальном и хореографическом смысле. И снова дивишься фокинскому искусству находить в каждой постановке стиль, соответствующий музыке. [с.168-170]

"...Многое стало сценически приблизительным, что особенно вредно. Распределение светотеней, пользование полутонами, тщательная отделка деталей в манере и стиле, свойственных только этой вещи, имеют решающее значение для исполнения балетов Фокина. Недаром он годами воспитывал актеров для спектаклей, выбирая их из числа своих учеников и учениц. Малейшая нехватка душевной тонкости, недооценка со стороны исполнителей стилистических особенностей роли и произведения в целом грозит спектаклю Фокина утратой самого важного - его поэтичности. Особенно важна эмоциональная содержательность, которой дышало бы каждое движение. Мне доводилось видеть, как исполняют фокинский балет даже большие мастера, а душа от произведения отлетела: на сцене делают заученные движения не люди, а искусные куклы" [с.181].

3. ОБНОВЛЯТЬ ИЛИ СОХРАНЯТЬ БАЛЕТЫ КЛАССИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ?

"То ли из-за отсутствия средств и возможностей отдаться целиком созданию новых балетов, то ли по искреннему убеждению, что следует придать новый облик старинным спектаклям, но Горский переделывал почти все балеты прошлого века. Сильно изменил классическую хореографию "Спящей красавицы", "Баядерки", "Жизели", "Раймонды"; заново поставил первую картину "Лебединого озера", переставил отдельные картины этого балета. Обновление коснулось как художественного оформления, так и хореографии не только мизансцен, но и танцев. При этом на афише Горский значился постановщиком этих спектаклей, хотя они и сохранили - полностью или в частично переделанном виде - большие куски хореографии Петипа, Иванова и других.

Говорю об этом не для того, чтобы умалить добрую славу Горского: Петипа во многих случаях поступал точно так же. Так, например. на афишах Мариинского театра Петипа значился единственным автором хореографии "Жизели", хотя ему принадлежат редактура и перестановки некоторых танцев и сцен, созданных Коралли и Перро. В те годы авторство хореографа никем не признавалось, и никто не считал зазорным присваивать себе чужое творчество. Впрочем, и в наше время такие явления еще имеют место.Сколько раз приходилось встречать постановку "Лебединого озера", подписанную именем никому неизвестного балетмейстера, хотя все основное, принадлежащее Петипа и Иванову, сохранено в постановке. "Дон Кихот" Горского живет сейчас на многих сценах, но лишь изредка мы находим фамилию автора его хореографии на афишах. Давно пора было бы покончить с этой отвратительной традицией. Больше всего волнует меня в таких случаях даже не отсутствие имени подлинного создателя, а та бесцеремонность в обращении с произведением, которая до сих пор выдается за необходимость или за долг перед современностью. Даже переделки старых балетов, предпринимавшиеся Горским, при всем его таланте и при всех преимуществах художников, создававших новое оформление, я считал и продолжаю считать принципиальной ошибкой.

Когда сейчас мы хотим воскресить старинные балеты, память отказывается восстановить отдельные эпизоды, и мы вынуждены "подделываться" под стиль произведения. Этой необходимости у Горского не было. Старые балеты, которые он переделывал, были на памяти и у него и у других, шли в Петербурге и легко могли быть воспроизведены в их подлинном виде.

Насколько мне известно, Горский считал ,что каждую старинную постановку надо обновлять, обогащая ее накопленными за минувшее время средствами - музыкальными, живописными, режиссерскими и чисто танцевальными. Он видел, что так поступал Петипа, притом с огромным успехом: все балеты, начиная со столетней "Тщетной предосторожности", подвергались переделкам Петипа и его соратников. Горский остро ощущал необходимость приблизить старинные спектакли к требованиям современного театра - к требованиям современного оформления, режиссуры и т.п. Ему претило многое в этих балетах: условность жеста, невыразительность мизансцен, некоторая обветшалость танцев; в особенности все то, что относилось к характеристике места и времени действия, эпохи, народа и т.п. Устремления Горского не соответствовали практически тому, что он делал.

В ряде случаев не было никакой необходимости переделывать спектакли. "Жизель" и сегодня остается совершенным во всем балетом и не требует редактуры современных балетмейстеров, хотя они порой и пытаются "пристроиться" к чужой славе, хотя бы только на афишах. Можно оспаривать работу Петипа в первой картине "Лебединого озера"; можно не удовлетворяться достигнутым им в третьей картине (бал), но вторая "лебединая" картина Иванова (а по мне, и последняя картина) остается хореографическим совершенством. Конечно, как и во всякой работе, здесь найдется, что "подправить" по мелочам. Наверно, при желании можно найти, что подправить и в инструментовке классиков музыки и в тексте корифеев литературы. Но даже сравнительно слабые моменты входят порой в общую картину художественной силы произведения" [с.141-142].

"Обновлять ли старые балеты по методу Горского или сберегать их в неприкосновенности, как это делали в Мариинском театре, - вот спор, разгоревшийся в те годы. Нам, молодым, по недомыслию и по жажде нового - хотя бы проявлявшегося чисто внешне, любой ценой - казалось тогда, что Горский прав, что Большой театр "борется за реализм", тогда как Мариинский театр охраняет "нафталинную старину", далекую от реализма, от современного искусства. Дорого обошлись наши заблуждения. На склоне лет своих признаю, что горький опыт бесчисленных обновлений (моих и чужих) доказал правоту Фокина и других, ратовавших за сбережение наследия в полной неприкосновенности" [с.143-144].

"Время наложило печать на балеты Петипа, Иванова: выветрились мизансцены, забылись па, обнажились слабые места, устарели некоторые постановочные приемы, а порой и целые номера, сочиненные для того или иного исполнителя. Как отнестись к этому? Закрыть глаза и сохранять в полной неприкосновенности все, включая ошибки, просчеты авторов? Или же подновить и даже обновить те части картины, которые мешают любоваться произведением в целом?

Возьмем, например, "Баядерку". Ну какой это индийский балет? Какие это индусские танцы? Не буду вспоминать, как стыдно и смешно было смотреть на головные уборы и прически двух балерин в сцене, где встречаются соперницы. Самая основа этой сцены фальшива: дочь раджи вызывает служительницу храма и вступает с нею в перебранку из-за жениха. Балетоманы приходили в восторг от этой развесистой клюквы. В сцене ревности действовали две мещанки, две модистки - кто угодно, только не обитательницы Индии. Выражаясь языком полуграмотного антрепренера Тумпакова (говорившего об опереточной диве Тамара), это был не шедевр, а "шедевра".

Что же делать? Отказаться вовсе от балета, где подлинная Индия и не ночевала? Но тогда мы потеряли бы подлинный шедевр - картину теней. Сохранять всю тарабарщину ради того, чтобы показать чудесный с точки зрения классического танца акт теней? Но тогда мы заставили бы зрителя терпеть дикую фальш. Переделать все сцены "из жизни Индии", приноравливаясь к этнографии, к фольклору? Но тогда, как показали переделки Горского, переставленная часть полностью противоречила бы той же картине теней. Вот и принимай решение. А я должен был его принять. Мы решили улучшить хотя бы музыкальную часть спектакля, - инструментовка Минкуса была нестерпимой. Асафьев выполнил это задание, но и тут нас постигла неудача: постановка Петипа пришла в разлад с более сложной инструментовкой, пришлось вернуться к оригиналу Минкуса.

Не сразу постиг я, как и другие, то, что должно было стать законом для каждого балетмейстера: нельзя "улучшать" старые балеты - это приносит вред и старым балетам и искусству в целом.

Сейчас, по прошествии пятидесяти-семидесяти и более лет со дня первой постановки популярных балетов наследия, не потребуется большого труда, чтобы "поправить" классиков. Наверно, можно было бы "исправить" что-нибудь и у Толстого, и у Достоевского, и в операх Глинки, и, скажем, в "Русалке" Даргомыжского. Нет ничего легче, как "поправить" Петипа и Иванова, - тут усовершенствовать танец, тут сделать современно острую мизансцену, тут на опыте минувших десятилетий придумать такое сценическое решение, какое раньше было невозможно. Но это было бы нечестно как по отношению к современности, так и по отношению к прошлому, это было бы кощунственным и вредным для искусства. Вот что мы с трудом постигали, и не только тогда, но даже и теперь, если судить по многочисленным поступкам моих товарищей по профессии" [с.222-223].

"Долг преемников заключается в том, чтобы беречь образцы наследия как самые большие и невосстановимые драгоценности в сокровищнице нашего искусства. Конечно, все произведения сценического искусства стареют. Больше - оформление, меньше - музыка. И все же надо беречь балеты в их первозданном виде, разумеется, если их слагаемые были в единстве и, хотя бы до известной степени, на одном уровне. Так, скажем, балеты Чайковского - Петипа - Иванова в пору своего рождения не имели достойного живописного оформления. Стало быть, их надо переодеть в новые декорации и костюмы. А вот балеты "Петрушка" и "Жар-птица" имеют оформление Бенуа и Головина, которое стоит на одном уровне с музыкой Стравинского и постановкой Фокина; поэтому заменять их другим было бы вредно. Хореография же наших предшественников при всех условиях должна быть сохранена полностью. Можно бережно и незаметно "подчищать" какие-то выцветшие "кусочки", можно восстанавливать утраченные и забытые эпизоды - все это мелочи и частности. Главное, восстановитель обязан выступать не в своих творческих интересах, не во имя своего превосходства над классиками (мнимого или реального - безразлично), а всецело в интересах этих классиков.

Руководствуясь этим, я теперь не уверен даже в необходимости восстанавливать все купюры, сделанные при рождении спектаклей. Право же, музыканты и хореографы прошлого (в особенности великие) понимали, что "режут по живому телу", а если и прибегали к этому, то из важных соображений: ради цельности произведения, уравновешенности его частей, сокращения длиннот и т.п.

Конечно, произведения прошлого иногда оказываются устаревшими по своей структуре, по длительности звучания. Сейчас такие глыбы, как "Спящая красавица" и "Раймонда", быть может, утомительны для современного зрителя, как, скажем, утомительны и "большие" оперы - "Руслан и Людмила" Глинки, оперы Вагнера и др. Но ведь не приходит же нам в голову сокращать их! Оставим же в покое и равноценные им в своей сфере балеты.

При всех моих вольных и невольных колебаниях и ошибках я был и остался сторонников того, что не следует "обновлять", "исправлять" и "улучшать" замечательные творения старых мастеров. Чаще всего такого рода "поправки" приносят один ущерб. И главное - модернизация, как наглядно показала практика, обезличивает наследие, лишает его многообразия стилей, почерков, балетмейстерских манер, делает "Жизель" похожей на "Спящую красавицу", "Шопениану" - на "Лебединое озеро" и т.п.

В то же время всегда буду защищать право смелого, талантливого балетмейстера, который умеет глядеть вперед, - право заново читать партитуры старых балетов, даже имеющих высокую хореографическую ценность. Подчеркиваю - создавать новые, а не переделывать старые балеты. Я, например, убежден, что нет и не будет никогда постановки "Жизели" лучшей, чем та, которой мы располагаем с давних пор; нет и не будет лучшей постановки "лебединой" картины из балета Чайковского. Тем не менее я готов позволить молодому постановщику попробовать сделать свой, новый вариант этих спектаклей. Спектаклей, а не отдельных номеров. Новый - это значит построенный на основах, принципиально отличных от прежних. Когда берут хореографический образ девушки-птицы, гениально придуманный Львом Ивановым, и начинают видоизменять отдельные па, усложнять позы и т.п., как сделал Горский, - это не означает предложить новое решение. Нельзя, как иной раз поступают сейчас, делать новую постановку только потому, что кому-то, изволите видеть, старая показалась "плохой", "устаревшей", "некрасивой" и т.п. Такие суждения сами по себе говорят о дилетантизме человека, претендующего на то, чтобы "сделать лучше". И еще одно: прочесть заново означает предложить новое идейное истолкование, больше прежнего отвечающее замыслу. У нас же часто пишут: "новая режиссерская и хореографическая редакция", когда на самом деле речь идет всего лишь о частичном переиначивании того, что было сделано раньше. Это вредно, гибельно для искусства, обедняет наше достояние или (в лучшем случае) дает лишь частные, мелкие преимущества" [с.228-229].

4. О СВОИХ БАЛЕТМЕЙСТЕРСКИХ ПРИНЦИПАХ

"Мои репетиционные приемы были очень просты. Стремясь сохранить индивидуальную манеру каждого балетмейстера, я в то же время шел навстречу артистической индивидуальности, избавляя исполнителя от мелочной опеки. Нередко репетитор стремится лишь к поддержанию актерского штампа; я же хотел, чтобы каждый новый исполнитель вступал в соревнование со своим предшественником, а не занимался мертвым его копированием.

Репетируя с массой, я избегал издевательской муштры, хотя оставался строгим и требовательным. Мне удавалось за два часа добиться того, на что, скажем, Н.Сергееву требовалось прежде четыре.

Останавливал я репетицию лишь при явных ошибках, не обращая внимания на случайности и не стремясь к бесконечному повторению одного и того же. Конечно, репетиция - это и значит повторение, но не следует путать репетицию с тренировкой. К репетиции тренировочные занятия актера должны быть закончены. В репетициях выявляется другое, более важное - образ, состояние, стиль. Об этом нередко и ныне забывают, путая репетитора с тренером. Репетитор в лучшем значении слова - балетмейстер. И действительно, вспомним, кто хорошо репетировал. То были балетмейстеры: в Петербурге - Петипа, Л.Иванов, Фокин, Романов; в Москве - Горский, Голейзовский. И это, конечно, не случайно. Репетитор сам должен глубоко ощущать характер образа и особенности стиля, а не рассматривать партию или массовый танец лишь как набор технических приемов.

Это заставляет меня думать, что прежде всего следует ориентироваться на дарование учащегося и артиста и смелее вести его к выявлению собственной индивидуальности. Я, разумеется, не стремлюсь уменьшить роль педагога в обучении танцу, а лишь хочу, чтобы роль эта стала более творческой, чтобы педагог не просто подчинял ученика заранее заданной схеме, но превыше всего ставил своеобразие его таланта" [с.209].

"...мысль моя работала и по необходимости воплощалась не в постановках, а в критике того, что я видел. Отсюда возникли мои соображения о композициях Петипа, Иванова, Горского, Фокина и конкретный разбор некоторых их постановок, что составило основу написанной перед революцией книги "Пути балетмейстера". Не стану утверждать, что полвека спустя я одобряю все изложенное там. Отнюдь нет. Размышления такого рода считаю необходимыми для каждого ученика балетмейстерского дела. У него должно возникнуть критическое отношение к хореографическому наследству, основанное на большом уважении к предшественникам, на желании поучиться у них уму-разуму и (обязательно!) на желании превзойти их. Точно так же я считаю чрезвычайно полезным опыт сочинения вариаций, адажио и пр. в духе классиков хореографии. Именно в духе предшественников, а не в своем собственном. Художник только тогда становится мастером, когда безупречно владеет накопленными стилями и приемами, но в собственной практике не пользуется ими, а ищет возможности создать свой стиль, обогатить общее достояние своими приемами. Считается, что сочинить вариацию в духе Петипа ничего не стоит: надо только складно подобрать движения и нанизать их на музыкальную ниточку метра, ритма и мелодии. Но рассуждающие так не понимают ни достижений того же Петипа, ни его заветов. Лучшие вариации Петипа не "сложены", не нанизаны на ниточку музыки, не представляют собой набора выигрышных движений, как считают близорукие люди. Лучшие вариации Петипа - это маленькие стихотворения, маленькие песни без слов, где все движения органически слиты друг с другом, вытекают из общего замысла, замысла, как правило, образного. А сделать это чрезвычайно трудно. Только научившись такому сочинению, можно понять, как делать свое в полном смысле этого слова" [с.211-212].

О своей постановке "Щелкунчика" в 1929 году:
"В отличие от других творений Петипа и Иванова, "Щелкунчик", по моему глубокому убеждению, не принадлежит к шедеврам хореографического наследия; только в отдельных танцах Лев Иванов достоин высокой хвалы. Я согласен с Асафьевым, что самая совершенная балетная партитура Чайковского вместе с тем наименее балетна в прямом смысле слова. Сценарий "Щелкунчика" неизмеримо хуже сценариев других балетов Петипа - Иванова; он, как мне кажется, неисправимо плох. Мне хотелось поискать другое сценарно-сценическое решение балета, и Асафьев поддерживал меня в этом.

В ту пору все мы болели стремлением "приблизить инсценировки классиков к литературному оригиналу". "Карменсита и солдат" должна была вернуть оперу к новелле Мериме, "Эсмеральда" - к роману Гюго, "Раймонда" - к роману Вальтера Скотта и т.п. и т.д. Я мечтал вернуть балет "Щелкунчик" к гофмановскому первоисточнику. Мне казалось, что в сценарии в спектакле Иванова детский мир и детские грезы изображены плоско, банально, лишены той глубины и поэзии, какие свойственны Гофману и Чайковскому.

Мир детского воображения представлялся мне миром самой необузданной фантазии, где оживали вещи: не игрушка "китаец", а чай, не игрушка "испанец", а шоколад. Мне хотелось показать, что люди-мещане, показанные в первом акте, куда более куклы, чем куклы, живущие бок о бок с детьми, которым чужды мещанские будничные представления. В музыке Чайковского мне слышались шутка и ирония, каких не было в старом балете; я воспринимал многие образы по-русски, а не по-немецки, как то стремились показать Петипа и Иванов.

Мне, да и не мне одному, казалось тогда, что новый балет будет синтетическим представлением, включающим и пение и слово, что современная сцена требует новых приемов решения танцевальных образов и оформления спектакля. Задумывая спектакль, я помнил слова Асафьева, что "Щелкунчик" - балет для взрослых о детстве, и мне хотелось сделать его достойным внимания взрослых, а не только ребят на утренниках.

Рассказываю об этих намерениях потому, что сегодня их уже никто не знает. Намерения, быть может, добрые, но их не удалось осуществить. Все эти "перестройки" старых пьес, опер, балетов, как мы убедились на горьком опыте, в основе своей порочны. Нельзя перерабатывать творения прошлого - партитуры, сценарии, хореографические композиции - так, будто они сочинены сейчас, десятилетия и даже века спустя. Стравинский обработал для "Пульчинеллы" музыку Перголезе, но при этом возник балет Стравинского, а не Перголезе. Тот же Стравинский создал балет "Поцелуй феи" по музыкальным мотивам Чайковского. Но и это балет Стравинского, а не Чайковского.

Приемы сценического решения - а они были конструктивистскими у постановщика и художника "Щелкунчика" 1929 года - пришли в полное противоречие с музыкой Чайковского. Думаю, кстати сказать, что, сколько бы у нас ни было претензий к авторской структуре музыки, перестраивать ее, навязывать ей чуждое сценическое решение мы не вправе; я и в этом грешен.

"Щелкунчик" мой быстро канул в вечность, но опыт его - отрицательный и положительный - пригодился В.Вайнонену, когда несколько лет спустя он заново ставил этот балет. Так уж устроено наше дело, что опыт дает лишь увиденное на сцене. Спектакль аналогичен повести или роману, симфонии или опере с их эскизами, вариантами и пр. А без эскизов, без вариантов произведения не создаются" [с.232-234].

"Не могу сказать, чтобы у меня была в ту пору четкая программа. Как искать новое и что за новое нужно советскому зрителю, я сформулировать не мог. Скорее было ясно то, чего не надо делать, памятуя грехи и беды балетного театра прошлого века.

В своих практических предложениях я, как уже сказано, отталкивался от Фокина. Хотелось продолжить опыты создания балетов на симфоническую музыку и полностью отказаться от музыки ремесленной - иллюстративной, найти композиторов-современников, которые совместно со мною сочиняли бы новые балеты. Следуя за Фокиным, я считал своим долгом в каждом новом спектакле искать новые приемы выразительности. Для меня, как и для Фокина, классический танец, да еще в традиционных формах, не казался единственным выразительным средством современного балетного спектакля.

Каждому произведению свои танцевальные формы - этот призыв Фокина был для меня законом./.../" [с.236].

О том, что "балетмейстер обязан читать как клавир, так и партитуру музыкального произведения":
"Одновременно с "Жар-птицей" я готовил дома и другие постановки. Прежде чем прийти на репетицию, я должен был все сочинить дома. Поэтому мне нужно было хорошо знать не только клавир произведения, но и его партитуру. Несмотря на большие звуковые возможности рояля, он не может передать особенности звучания любого инструмента, например фагота или скрипки. Если балетмейстер не вчитается в партитуру, не услышит этой разницы звучания, то легко может случиться, что движение танца, поставленное верно в метрическом отношении, не будет соответствовать звучанию и ритму, к примеру, того же фагота, в тембре которого можно уловить в одном случае оттенок смешливого звучания, а в другом - выжидательно-настороженного и даже жуткого. Интересно вспомнить звучание фагота в сцене смерти графини в опере "Пиковая дама". Совершенно правильно Чайковский передал гобою тему грустящей королевы лебедей в "Лебедином озере". В тембре этого инструмента много романтики и грусти. Хочу сказать, что балетмейстер обязан до постановки познакомиться с партитурой, чтобы поставленные им движения не разошлись с характером музыки.

Представьте себе, что движение или мизансцена лирического порядка поставлена под звучание рояля - инструмента все же не жесткого, - а на оркестровой репетиции эту тему рявкнет тромбон. Что же получится? Движение и звук будут говорить по-разному. Есть и более тонкие тембры, которые требуют бережного к ним подхода балетмейстера" [с.241-242].

Восприятие музыки:
"Я мог слушать музыку без конца, и передо мною возникали картины в движении. Я не понимал и, признаться, поныне не понимаю различия между программной и так называемой "чистой" музыкой. Всякая музыка казалась мне программной; всегда она рождается из жизни, и важно только суметь прочесть скрытую в ней "программу" [с.91].

Танцсимфония:
"Мысль о симфонии, которая должна раскрываться чисто танцевальными средствами, возникла у меня в 1916 году под прямым влиянием фокинских балетов, в особенности его "Прелюдов". Музыки для такой танцсимфонии я найти не смог, но обсуждал с различных сторон самый вопрос о праве на создание такого жанра - нового для балетного театра. Лишь в 1921-1922 годах я остановился на Четвертой симфонии Бетховена, назвав постановку "Величие мироздания". Тогда же я набросал ряд соображений в пользу танцсимфонии, вошедших в изданную брошюру. Приведу из нее некоторые выдержки.

"Я допускаю существование балета как одной из форм хореографического искусства, имея в виду использование прекрасных мыслей лучших авторов, могущих быть переданными со сцены в форме существующего сюжетно-аксессуарного балета. Но в то же время вижу темы мирового значения, не вложенные ни в какую фабулу, которые могут быть переданы непосредственно хореографией, конечно, при ее новой форме.

Танцсимфония не имеет сюжета и носит в себе развитие какой-либо темы, разбитой на части (как музыкальная симфония).

Танцсимфония не имеет подразделения на танцы классические и характерные, а вмещает в себе оба этих танцевальных вида".

Словом, танцсимфония есть не что иное, как воплощение средствами танца непрограммной (или программной) симфонии - ее тем и образов, их разработки, движения основной мысли композитора и т.п." [с.243-244].

"Как бы то ни было, моя танцсимфония "Величие мироздания" не вошла в репертуар. Из-за этого мало кто успел заметить то, что больше всего меня заботило. Надо приобщить к симфонической музыке - программной и беспрограммной - любителей танца. Надо вселить в любителей музыки и профессионалов веру в способность танца служить симфонии. Надо сколько можно усиливать выразительность и содержательность так называемого "чистого" танца, движений и поз, которые частенько кажутся нам неспособными впитать в себя содержательность и образность музыки. Мне все это представляется чрезвычайно важным для развития советского хореографического искусства, точнее - искусства театрального танца" [с.245].

Из предисловия редактора книги Ю.Слонимского:
"В сюжетных жанрах балета главенствует драматургия реального или сказочного сценического действия, изложенного в сценарии. В танцевальных сюитах главенствует фантазия балетмейстера, создающего пластический рисунок на основе музыкального. В танцсимфонии сценическое содержание, система хореографических образов вычитываются из музыки, ее системы образов. Законы танца, в других жанрах подчиняющие себе законы музыки, здесь отступают до известной степени перед законами музыки, подчиняются им. Таким образом, танцсимфония - жанр музыкально-пластический, а не пластико-музыкальный, как сюжетные и сюитные балеты" [с.32].

О стиле, органически присущем танцевальным движениям:
"Для характеристики ледяных дев сослужили службу снеговые узоры, появляющиеся зимой на замерзших стеклах. Шпагат, до того применявшийся на эстраде и в цирке, помог мне создать острый, угловатый рисунок танца Ледяной девы. Конечно, дело было не только в шпагатах. Даже в классике можно найти достаточное количество нужных движений. Прибавив к ним партерно-акробатические движения, несколько преобразованные в духе норвежского фольклора, я смог сделать хореографический почерк спектакля небанальным.

К характерным движениям самой Ледяной девы принадлежало, например, классическое жете, но исполнялось оно несколько иначе, чем полагалось по староклассическим канонам. Жете Ледяной девы отличалось от обычного тем, что выброшенная вперед нога сгибалась в коленном суставе, причем уже в воздухе эта согнутая нога выпрямлялась, еще более увеличивая прыжок и придавая ему характер особой, острой колючести. Это "неоклассическое" движение, примененное мною впервые для Ледяной девы и для полета Зимней птицы, впоследствии переняли многие танцовщики и танцовщицы, не понимая, что оно создано для определенного "колючего" образа. Единственный, кто правильно применил такое жете, - это В.Чабукиани в вариации героини из первого акта балета "Лауренсия".

Я вовсе не возражаю, чтобы другие брали мною сочиненные движения. Наоборот, радуюсь этому, но хочу, чтобы их применили там, где они нужны, а не с целью показать себя в выигрышном, броском движении, хотя бы и неподходящем для данного образа. Мы, балетмейстеры, не можем похвастаться большим количеством сочиненных нами движений. Если за всю жизнь создашь три-четыре новых движения (конечно, на основе старой классики), то это можно считать большим достижением. И, конечно, каждый из нас хочет, чтобы в дальнейшем придуманные им движения не утратили своего смысла. До Ледяной девы никто такого жете не делал. Точно так же и для образа Зимней птицы я нашел туры en dehors и en dedans при одной вытянутой и другой согнутой ноге. Впоследствии танцовщики в расчете на аплодисменты стали применять эти движения там, где они и не нужны. Много позже туры на согнутых ногах, сочиненные мною для партии Андрия в балете "Тарас Бульба", ввели в "Гаяне", где образ вовсе не отвечал состоянию, передаваемому этими движениями.

Разъясню мою мысль на всем известном примере. Возьмем большой пируэт; это движение, очень характерное и часто используемое, не может передать грустно созерцательное состояние. Исполнение большого пируэта, равно как и малого, создает быстрое, центробежное движение и может быть дано герою в момент сильнейшего взрыва чувств. Так, например, возможен большой пируэт Арлекина (балет Фокина "Карнавал") в его вариации при объяснении в любви Коломбине как наивысшее проявление ликующего чувства. и этот же большой пируэт ненужен в последнем акте балета "Дон Кихот", где его исполняет Базиль. Здесь, в этом па, нет никакого действенного начала, а есть лишь демонстрация умения делать его виртуозно. Я могу еще допустить этот пируэт в сцене ложной смерти Базиля в таверне, когда он вскакивает и от величайшей радости действительно может завертеться (что я и сделал в одной из своих постановок "Дон Кихота"). Но балетмейстеры, так много говорящие о действенном танце Новерра, в последнем акте "Дон-Кихота" забывают и о действенном танце и о Новерре, в преданности которому клялись. А все Базили стараются лишь превзойти в технике свою любимую Китри и сорвать побольше аплодисментов.

Я постоянно стремился придать смысл форме, раскрыть через нее содержание балета. Возможно, это не всегда удавалось. Но я так до сих пор и не могу понять, почему сочиненные мною движения, отвечавшие характеру и стилю определенного балета, так легко и свободно переносили в другие спектакли, со стилем и содержанием которых они ничего общего не имели. Как я понимаю, это и есть самый доподлинный формализм" [с.249-251].

"Тогда все мы думали, как повысить силу воздействия балетного спектакля на зрителей, как заинтересовать их судьбой наших героев, как заразить происходящим на сцене так сильно, чтобы публика смеялась, сочувствовала героям, аплодировала их удачным поступкам и т.п. Меня такая возможность волновала с давних пор. Я ненавидел аплодисменты, раздававшиеся среди действия и прерывавшие его, которыми балетоманы награждали балерин и первых танцовщиков за виртуозное исполнение - за своего рода трюки. Сюжет, действие, сценические положения, поступки героев на императорской сцене никогда не вызывали волнения "почтенной публики": она была к этому безучастна.

В то время, когда мы готовили "Арлекинаду", вопрос о контакте со зрительным залом стоял особенно остро. Повсюду - в драме, в опере, в балете - предпринимались переделки классических произведений, убирались "пустые места", элементы чистой развлекательности и т.п. Работу эту начинали с сюжета, пересмотра драматургической канвы. Так же поступили и мы.

Надо преодолеть чистую развлекательность и любование виртуозностью исполнения номеров. Надо попытаться сделать действие сквозным, напряженным, захватывающим зрительный зал. Надо придать сценическим образам характеристичность и социальный смысл. При этом необходима бытовая и социальная конкретизация всего действия через танец. Как в первой своей работе, так и в последующих мы придавали последнему пункту особое значение. В этом проявилось мое убеждение, которое я пронес через всю жизнь, через все свои работы. Хотелось сделать наш балет танцевальным; нужно, чтобы танец был основным и главным художественно-выразительным средством спектакля. Когда я думаю о реализме в балете, то вижу его высшее проявление в реализме танца. Целью своей работы в МАЛЕГОТе с первых же шагов мы сделали создание спектакля, в котором раскрылась бы его тема, а образы очерчивались не средствами пантомимы и тем паче не "литературой" его либретто, а живым и страстным танцем. Это завещали нам классики хореографии, начиная с Новерра и кончая Фокиным. Кажется, Новерру принадлежат слова: все усилия балетмейстеров, которые идут мимо танца и не развивают его, не развивают и искусства балета" [с.265-266].

"К этому времени я уже окончательно убедился, что попытки заменить классический танец бытоподобной, якобы реалистической пантомимой глубоко ошибочны. Этак обязательно выплеснешь с водой ребенка. Пантомима в качества заменителя танца неизбежно приводит балетный спектакль к натурализму. Вот почему я считал, что насаждать в советском балете пантомимные спектакли означает, что и при самой изобретательной режиссуре он будет рано или поздно заведен в тупик.

Конечно, прийти к этим выводам сравнителньо легко. И чрезвычайно трудно осуществить их практически. Я считал и продолжаю считать, что есть очень серьезные задачи, решить которые окончательно до сих пор не удалось.

Первая - сочинение сценария, который, будучи специфически балетным, вместе с тем сохранял бы полноценные драматургические качества. Под специфической балетностью я имею в виду задачу сценария служить остовом для танцевального действия, а не претендовать на то, чтобы его отанцовывали и мимически обыгрывали в мизансценах.

Вторая - сочинение танцевального действия, которое отвечало бы новизне небывалых персонажей и ситуаций, сочинение средствами балетного танца, классического - прежде всего. Проблема классического танца в советском реалистическом спектакле, пожалуй, наиболее сложная. Решение ее требует новаторской изобретательности, сочетающейся с владением всем богатством танцевальной речи классического наследия. Без способности извлекать из окружающей нас жизни самое современное и красивое - причем уметь его не просто цитировать, а превращать в балетные образы - проблемы тоже не решить.

Опять же, сформулировать это сегодня уже легко, а сделать все еще трудно. Классический танец - высшее выражение напряженной эмоции, писал я в то время, это лирика человеческого движения". [с.270-271]

О поверхностном подходе балетмейстеров к музыке:
"Балет "Фадетта" сочинен на музыку "Сильвии" и отчасти "Ручья" Делиба - композитора, обладающего исключительным обаянием и прелестью.

Сюжет "Фадетты", заимствованный В.Соловьевым и Л.Лавровским у Жорж Санд, очень привлекателен. Сам по себе сценарий сделан превосходно. Содержание его жизненно, просто, человечески правдиво и предназначено для танца. Вопрос лишь в том, можно ли было на музыку, сочиненную для определенного мифологического, пусть даже неудачно драматургически изложенного сюжета, нанизать совершенно другое содержание? Думаю, что это намерение не могло привести к полноценным результатам.

У Делиба Сильвия - охотница, в первом акте горделивая и даже мужеподобная, не знающая еще пробуждения чувств. Она сродни воинственной Брунгильде до ее встречи с Зигмундом. Музыка Делиба явственно перекликается с вагнеровскими "Валькириями". Например, сцена прибытия охотниц во главе с Сильвией, имеет много общего с "полетом валькирий". Лавровский же на эту самую музыку выпускает на сцену крестьян, правда, с ружьями в руках. Но они кажутся мелкими по сравнению с мифологическими охотницами. Мне представляется, что музыка этой картины в какой-то мере перекликается с картиной Рубенса "Битва амазонок". Во всяком случае, музыка Делиба здесь ближе к подобным сюжетам, чем к крестьянским. В ней, говоря образно, луки, стрелы, щиты и копья выглядят вернее, нежели ружья. Сценарий Лавровского и Соловьева не вяжется с "Сильвией". В ней все время слышится как бы поступь полубожества, тогда как у Лавровского действуют реальные, простые люди; несоответствие ощущается на каждом шагу.

Особенно заметно это во втором акте (внутренность дома), где все время чувствуется разлад музыки с действием. В "Сильвии", пусть неудачной по сценарию, такого разлада не было. И это в первую очередь почувствовал в музыке художник Б.Эрбштейн, сделав не французских крестьян, а по меньшей мере дворян-помещиков, у которых достаточно средств, чтобы пригласить художника написать портрет Мадлон. Но созданные им костюмы и декорации не спасли положения. У публики все равно остается двойное впечатление: музыка толкует об одном, а на сцене происходит совсем другое. Только там, где действуют чувства, этот разлад между музыкой и действием, а стало быть, и танцем, несколько сглаживается, но не исчезает. Ведь чувство любви, к примеру, Зиглинды к Зигмунду или Виолетты к Альфреду, музыкально выражается разно. И Вагнер и Верди наделяют своих героев большими чувствами, страстями. Но у одного действуют мифические полубожества, а у другого - простые, реальные люди, и потому страсти, чувства их выражены музыкально различно, независимо от различия музыкального почерка у обоих композиторов. Ставить движения и мизансцены на музыку, под музыку и в музыку - задачи совершенно разные. Чтобы поставить танец или какое-нибудь действие в музыку, мало не расходиться с нею только в метре. Надо не разойтись с нею и в ритме произведения (не смешивая ритма с метром). Так вот ритм "Фадетты" не совпадает с ритмом "Сильвии", хотя музыка и сценическое действие "Фадетты"и "Сильвии" сходятся в сухом метре. В этом главная ошибка Соловьева и Лавровского как сценаристов.

Считая, что, с точки зрения хореографии, Лавровский сделал много хорошего в "Фадетте", я все же обвиняю его в поверхностном подходе к музыке. Увы, этой болезнью страдают многие балетмейстеры. Ну как, например, можно было ставить французский крестьянский танец (хотя его и танцуют французские охотники) на музыку танца греко-римских мимов, ничего общего с пляской крестьян не имеющего? Ведь это почти то же, что поставить комическую польку под музыку траурного марша. И таких промахов в "Фадетте" немало" [с.281-282].

О танцевальных движениях и их предназначении в создании образа:
"Должен остановиться на одном бросающемся в глаза движении - на арабеске. Условимся заранее, что образ Заремы - драматический, а образ Марии - лирико-романтический; каждый из них выделяется при помощи определенных, присущих им движений и исполняется артистками с разными амплуа. Я всегда отвергаю ложное мнение, будто движение может быть окрашено по нашему желанию. Это чепуха. В музыке минор есть минор, а мажор есть мажор. Мягкое и жесткое плие, efface и croise, en dedans и en dehors имеют свои особенности. Стало быть, и движение несет в себе то, что свойственно именно ему. Из арабеска как позы может образоваться множество движений, но только лирико-романтического характера. Арабеск - мягкое, плывущее движение даже тогда, когда он поза. Поэтому старые мастера и пользовались им лишь там, где преобладали лирико-романтические настроения: в "Жизели" - акт виллис, в "Баядерке" - акт теней, в "Лебедином озере" - лебеди и т.д. Смешны в арабесках танцовщицы маленького роста с пузырчатыми мышцами, амплуа инженю-комик. В четырех арабесках даются оттенки лирико-романтических настроений. Арабеск всегда мечтателен, а потому подходит для лирико-романтических образов, к которым, конечно, относится и образ Марии. Если балетмейстер будет строить образ Марии на арабесках, он поступит совершенно правильно.

Но Захаров награждает полюбившимися ему арабесками и Марию и Зарему. Получается, что обе они говорят об одном и том же. Не нужно забывать ,что движение доносит до зрителя прежде всего свою сущность. Минорный аккорд замкнут, как croise с входящими в него движениями en dedans. Мажорный аккорд раскрыт, как efface с входящими в него движениями en dehors. У Марии и Заремы должны быть разные движения, характеризующие различие этих образов и их состояний. Только это может донести до зрителя суть конфликта" [с.297-298].

О разнице между режиссером и хореографом:
"Не очаровала меня и зрелая постановка Захарова "Золушка". Не то чтобы я считал ее слабой: Захаров - настолько искусный режиссер, что легко сколачивает здание спектакля в целом, точно рассчитывает эффекты начала и конца его, умеет делать разительные мизансцены под занавес, словом, обладает властью над зрителем в зрелищном отношении. Но собственно танцевальная часть "Золушки" не удовлетворила меня, ищущего новых сочетаний движений, новых поддержек, новых пластических приемов, работающих на образ и в то же время не прикладных, не иллюстративных" [с.298-299].

О "хореографическом речитативе" Л.Якобсона (а также, вероятно, весьма "левая" или даже контрреволюционная для советского балетоведения мысль о симфонической музыке в балете):
"Танец Якобсона - "полутанец" и "четвертьтанец". Это не хореографическая ария и ариозо, а порой до предела развитый хореографический речитатив. Якобсон может делать и хореографическое ариозо, но его бравурные арии либо вовсе не удаются, либо довольно стереотипны. Называя его композиции развитыми речитативами по аналогии с оперой, хочу уточнить свою мысль.

Во времена основоположника балетного театра Новерра функцию речитатива выполняла пантомима. Она соответствовала обыкновенным диалогам в оперных спектаклях, заимствованным из драмы. С расцветом балета пантомима прорастала танцевальными элементами, подобно тому как по мере развития оперы диалог приобретал вокализированные формы, делался все более и более распеваемым. В фокинском балетном театре и в советском театре обыкновенную бытовую пантомиму, при которой люди ходят и жестикулируют, как в драме, считать речитативом уже нельзя: это означало бы вернуть театр к позициям конца XVIII века. Теперь речитативом можно считать только "четвертьтанец" и "полутанец". В создании речитативных по преимуществу балетов Якобсон не имеет равных; он - первый автор оригинальных, разнообразных хореографических речитативов.

Здесь не место рассуждать, почему Якобсон подменяет арию речитативом, утверждая при этом, что сочиняет "настоящие арии". Объяснять это следует не только его личными возможностями (сочинить оригинальную хореографическую арию неизмеримо трудней, чем хореографический речитатив), но и в какой-то степени новой балетной музыкой. Отказываясь от стереотипных дансантных форм, складывавшихся столетиями, современная балетная музыка не может предложить взамен других бравурно-танцевальных форм. Она пользуется обычными симфоническими средствами выражения, лишенными танцевальной специфики. Естественно, что и воплощать их приходится в пластике, лишенной типичной балетной специфики. Иначе между сценой и оркестром возникло бы непримиримое разногласие.

Конечно, можно огорчаться, что в новых балетах (притом не только якобсоновских) мало арий и ансамблей - этих высших форм балетной выразительности. Но нельзя в то же время не радоваться, что Якобсон и некоторые молодые балетмейстеры все успешнее вытесняют архаические формы разговорного речитатива, предлагая взамен формы речитатива танцевального" [с.321-322].

О балетном сценарии:
"...я считаю, что идеальный сценарий как литературный проект балета в готовом спектакле должен исчезнуть. Ни зритель, ни актеры не имеют с ним дела. Для них существуют музыка и хореография, хотя они и родились из драматического проекта сценариста. В "Каменном цветке" Лавровского, как и во многих других балетах этого времени, хореография не создавала спектакль; она только оснащала сценарий, иллюстрировала его, притом в манере традиций старинных балетов Петипа, которые были в свое время хороши, а сейчас просто неприемлемы. Прямо, наглядно и банально пересказывал Лавровский, сценарист и балетмейстер, общеизвестные мотивы сказов Бажова" [с.336].

Об участи балетмейстера и вкусах широкой публики в Америке во времена гастрольной экспансии русских танцовщиков в начале 1910-х гг.:

"В отношении творчества участь балетмейстера тяжела. В этом смысле искусство хореографии, я бы сказал, самое неудобное. Литератор, например, напишет произведение, и рукопись может лежать под спудом и ждать, пока ее напечатают, пусть даже в далеком будущем, когда и автора уже не будет в живых. Так же может поступить и художник и композитор - все, кроме хореографа. Его бумага - сцена, его буквы - артисты. Не понравилось "написанное" им - и произведение исчезает навсегда. Если потребуются исправления, то под угрозой полной потери своего детища мало кто не пойдет на компромиссы. Если же самый замысел окажется неугодным дирекции, балету так и не суждено родиться. В Америке я остро почувствовал зависимость продавца-хореографа от покупателя-антрепренера и публики. Здесь не было, собственно, большого искусства, хотя по стране гастролировало немало приезжих русских танцовщиков и танцовщиц. В Нью-Йорке при его тогда уже огромном населении имелся один оперный Метрополитен-театр и один драматический. Зато было двадцать опереточных театров и чуть ли не двести мюзик-холлов и варьете, не считая ресторанных эстрад.

Вкусы широкой публики в Америке еще не были развиты. Здесь не видели никакой разницы между высоко интеллектуальным искусством и обыкновенными развлечениями мюзик-холльного и циркового порядка; последние из-за своей общедоступности пользовались даже большим успехом. Нельзя винить в этом американского зрителя: он был непосредственен, любопытен (если не любознателен), доброжелательно относился к актерам всех жанров, щедро оплачивал их труды. Но и зритель находился в плену у бизнеса, в частности у всесильной рекламы, которая кому угодно задурит голову. Без рекламы антрепренеры не делали ни шага; зрители тоже привыкли к тому, что на зрелища их заманивают" [c.158-159].